美术史领域中的文献问题特别困难。以我从事的书画研究方向为例，作品本身的史料价值比较显明，公藏机构存量较大，针对精品的鉴定和编目早已完成。在近年的新风气下，相关单位更有持续整理与刊布作品的意愿。并且，书画的价值往往是排他的。若非刻意造伪，便不存在大量的复本。而文献可以是私密的，因此有些孤本始终不为人知；也可以是公开的，刊刻与传抄均是其基本使用方式；如此，相关书籍的流传轨迹、见存及复本情况都极为复杂，学者掌握它们的水平，远不能与掌握作品的水平相比。
然而，在论证艺术何以具有一部历史的时候，来自图像的证据，有时须从复杂含混的视觉经验转写为抽象的语言，需要审慎考虑其说服力。不必跨媒介转译的文字证据，有时反而直接高效。而且，正因为作品排他、书籍兼容，二者的传播和保存条件也有很大差异。昔人不只靠积累视觉经验，也相当依赖文字知识来建构书画风格和作品传承的历史。书写一部书画随笔，固然是建构；记载家藏书画作品，也是通过记载收藏行为的结果，间接地推进了建构。合而言之，文献与作品一样，参与了形塑每一代世人理解书画的观念边界，指引他们做出行动，走向新一轮的创作、收藏或写作。分而视之，存世作品可视为历代人们行动的孑遗，而文献记载则是他们所知的证据。在长程的时空视野之中，知与行是一个循环。一端有缺，循环无从建立，将会影响论述的有效性。
文献有常见、稀见之别。假设外力均等，一般而言，著述易传而杂录易佚，刻本易见而稿钞本难征。在常见易得的范围内取书籍与字画相证，并不困难，看起来，循环常常在完美地运转着，其实不然。以我更为熟悉的著录、目录材料为例，一位藏家所见所存的作品实物流传至今，只是书画史的一条支柱，且时世越远，作品星散越多。历经淘洗而留存的，不免经历几代价值变迁。它与此前的社会风气、流行趣味与认识水平等历史背景已经大体剥离了，只能在距今较近的主流趣味风潮下进行比较和考量。而通行的历史叙事框架，经常也是近期风潮混合影响下的产物。如此，藏品和历史叙事往往同构[2]，所谓文献与实物的“互证”，常常只是在已知的领域内做证明题，提供的新知识非常有限。假如藏家谈论书画的私人著录或笔记得以保存，意味着我们可以跨过实物存亡的限制，探查某人在某一时间节点上的藏品整体面貌，进而综合地理解并说明其选择。假如我们甚至拥有此前、此后的若干文献材料，更可排比观之，尝试构建一段时空中的历史背景，以价值观的变化为线索，合理地反思、审视与重建现行的叙事逻辑。以账目、杂记视之，不足以认识这类书籍。仅以查考流传的方式使用它们，实属浪费。它们是书画史的另一条支柱，可惜迄今未能立足。
何况，稀见文献利用者少，常见材料的使用和讨论方式还需要反思。重新讨论文献材料不仅有助于开新，也是补漏之必需。若以流动变化的眼光看待书籍生成的历史，稿钞本与稿钞本、与刻本之间，不宜一刀两断：以常理言，涉及私藏和知见作品的文字记录未必一次定型，且未必只抄录一份，前后微调，实属常见。以种种顾虑而不予刊刻，或以文本性质不拟刊刻，却又因为文献价值可贵，而在身后数十百年内经人整理付梓，也非异事。即使最为著名的常见书籍，也可能经历这样的过程。择一二种常见易得的旧本来进行论述，有时距实情愈远：基于有限的版本来探讨作者的思想固然容易致误，以晚期逐步定型的材料讨论早期的实践，更难免模糊影响之论。这类问题确实普遍存在，此处不予列举，但是应该反省并改进。
不管问题是否困难，“填补空白”式的研究总是智力上的偷懒，而且“空白”，并不意味着工作的合理性。重新调查和讨论书画文献意不在此。这份工作试图引入更为多元的视角，考察多重因素合力下诞生的历史作品和历史叙事，建立起两条腿走路的书画史。具体而言，在观众的一端，希望重建他们认识作品的条件，看待作品的角度，长时空内的价值和审美变化——这是眼下已经开展的。在创作的一端，展现艺术家的生活和工作方式，说明他们的限制与自由——这是将来所应致力的。《中国书画文献稿钞本丛刊》第一辑将以著录类为主。学习和思考之后，我认为这些材料应有助于讨论以下问题。
一、知识边界问题
基于重要人物、经典作品、常见文献的研究，确实具有里程碑和船锚般的作用。然而，以名家作品与经典文献相互对照，其实质是预先承认一个代代相传的美术史叙事基盘。在常见易得的范围内检读书籍，有时不免误会了艺术在往昔世界里的分量，或过于注意著名的作品与流行的言论，或罔顾书籍自身发展的历史，只将书画著录、画人名录当作备查的工具和可举的范例集。这种工作方式的弊端，诚如贡布里希所言：“读解图像和接受别的信息一样，得依靠对各种可能性的原有知识，我们只能认出我们已经知道的东西”[3]；且必须面对罗樾的批评：“当艺术史家向常识妥协时，他就在逃避自己的责任。”[4]
一部书曾经以何种形式，在什么范围里流传的问题，并不只是版本校勘工作需要处理的问题。那其实意味着讨论某一时期相关问题的界限所在，而当下本行业的研究工作未必时刻自觉，更不及利用文献学者的研究成果，有时径取晚出刻本为论据，所论不免疏失。以极为著名的常见著作《清河书画舫》为例。关于此书的版本情况，年，韩进《〈清河书画舫〉撰著流传考》已辨析清楚，指出现存诸本有十一卷、十二卷、十二卷补遗三种面貌。已知现存清初钞本至少有四种，均为十一卷本，其中三种留存于中国大陆。至于十二卷本，盖为张丑自行增订而成，初亦以钞本流传。至清乾隆二十八年（），始有鲍廷博参与校刊的池北草堂刻本问世。这个刻本杂糅了十一卷、十二卷两个系统的面貌，是为十二卷补遗之本。[5]这篇论文的基础，可能是作者的硕士学位论文《〈清河书画舫〉的文献学研究》。她早已提出，由于书籍并非一次定型，研究中必须格外注意初稿本和增订稿本的条目、次序调整。同时，在讨论张丑书画鉴藏观点时，“对池北草堂刻本中无明确纪年的内容要慎重对待”。[6]
然而，无论是年出版的一部专著[7]，还是近年大陆学界关于张丑的几篇论文，引及《清河书画舫》，或选择《中国书画全书》整理本，即所谓“以池北草堂本与释就堂钞本互校断句排印”[8]的版本；或径取四库全书本。[9]书画全书本当以十二卷池北草堂本为底本，四库全书本为浙江巡抚采进，亦为十二卷。据《提要》，很可能仍是鲍氏参校之本。
不必苛求每一个常见版本都名实相符，尤其不必把矛头指向面向大众的普通整理本，但对于具体处理相关问题的学者，却不宜信手选用常见易得的版本来进行研究。至少，目前看来，关于此书成书时间及体例特点的一些论述都还值得推敲，因为人们利用的，只是“较晚流行的原书”；从中所见，或许是“毕其全功的张丑”（十二卷本），甚至是“重经描画的张丑”（刻本）。倘能在明末的鉴藏环境中，仔细讨论十一卷、十二卷两本的细节变化，本来可以获得更加细致生动的知识。韩进的新著《明代书画学著作研究》，已经对此进行了探讨：张丑的《真迹日录》，即是增补《清河书画舫》的素材库，新增十二卷本中，有直接从《真迹日录》所载的日常见闻中移入者。同时，也有初撰十一卷本所有，而新增本中反而删去的。根据不同版本间的细节差异，可以讨论张丑经眼的书画如何增长，他排布材料的方式如何变化，其编写的重心是否发生了转移等问题。[10]例如，韩进所举的宋迪、李建中两个单元在十一、十二卷本中文字内容的差异，似乎不只说明张丑掌握的资料信息有所增进，还显示出他想要用较为丰富、性质不同的文献去替换单一的来源，用较早的记载去替换晚期材料。这是写作者不断完善书稿的自觉。当我们观察晚明以后书画著录类文献的发展，可能不只要考虑尺寸、印章等内容的日渐固定，还要从这些书籍增订的细节中，考虑鉴藏家个人意见与其所见历史材料如何消长，最终走向一种较为固定的叙述模式。另一个例子也出于韩进的研究，目验钞本三十余种后，她认为“通过版本调查，可以发现《书画题跋记》在流传中文本内容衍变生发、歧异渐增的过程”。[11]以美术史学者的眼光来看，这段话可能意味着与郁逢庆及其所录书画相关的知识增长过程。
《清河书画舫》清钞十一卷本ˉ国家图书馆藏
《清河书画舫》的例子说明，在刻本问世以前，一些著作会经历相当漫长的写本时代。书画鉴藏著录其实往往如此。即使个别著作曾及时刊刻，它也会与藏家私人留存，后人代代增补的目录大相径庭。康熙时刻本《江村销夏录》与乾隆朝钞本《江村书画目》[12]，便是一例。后者一线孤传，至民国初年，始获注目，故清早中期的人不会批评高士奇“进赝”——所谓“进赝”的材料，当时根本不曾公之于世；而今日关于高士奇的研究，却必然受到此说影响，不得不预先处理它。[13]
于是，由书籍的性质和传播范围谈起，涉及了另一个相关问题：对古人来说，许多知识并非理所当然。如同古代画家并不总是容易见到大师真迹一样，古代读者读书用书的条件，与今日大有区别。今人讨论往昔时，往往默认大家都能读到它们，其实，基于当下的条件，将前贤编入某个趣味传统之中，对他们的知识和眼光做出各种评价，是建立在假设之上的后见之明。这种误区诚然难免，若无自觉，更有可能走向按需立论的陷阱。[14]前人的工作可能极不顺利：距今不远的书，也未必家藏户有，有时要到处求借，更谈不上精读细读。例如，以翁方纲之地位，曾经买不起《式古堂书画汇考》，需要请友人出资买下，以便在鉴定书画碑帖时提出借阅需求。[15]
既然如此，该如何谈论往昔世界里的艺术知识？书籍史研究对我们启示颇多。某种性质的书籍集中问世，意味着一些观念或趣味的诞生。某类书籍在相当时段内展现出某种面貌，背后往往有原因。[16]一部书籍问世的时代，和它被大量传抄的时代、被正式刊刻的时代，未必总是一致的。“时间差”问题，也是历史问题。仍以《清河书画舫》为例，乾隆间的学者厉鹗，曾说“《书画舫》近时传抄颇多”。观察此书走向刻本的历程，应当把这段传抄史考虑进去，讨论“近时”及以前的流行情况。在利用刻本讨论原书时，更需要甄别哪些文字是原作者的意见，哪些改动是“出版家”的手笔[17]。这些层面展现出，文献的文本和形态会因各种原因而流动。流动的方向和特点，有助于解释风气的变化。正因为许多著名书画文献都刊定较晚，似乎都有条件进行这样的考索，而且也应该这样做。
试举一则经文献学视角推进美术史认识的例子。明嘉靖间著名的书法家丰坊，有稿本《丰南禺书画目》传世[18]。此目由两部分组成，前一部分为丰氏致友人范大澈书札，信中开列了他渴望收藏的碑帖与书画目录，其中绘画件。陈斐蓉比对指出，丰氏的主要知识来源应是《图绘宝鉴》。[19]考察《图绘宝鉴》的传播史可知，这个结论应当可靠。[20]如果再稍进一步，不难发现：《图绘宝鉴》对晚明文人、艺术家和收藏家的影响相当可观[21]，丰坊只是身在这一潮流之中，故而对早期艺术的历史及遗存有这样的想象。他所渴望的藏品谱系，并不是根据现实中流传的作品来设想的，而是来自一个由文本知识构筑的世界。这种情况并不只是从文献到文献的空中楼阁，它可能间接推进伪作的产生。在此基础上，应当思考：何以明末人笔下的画史看起来变化较大？究竟是那一代人的知识来源确实有所改变，还是因为我们身处董其昌南北宗论覆盖以后的时代，很难再听到理论诞生前夜各种嘈杂的声音，并看到艺术家接受与转写理论的实践？[22]
二、收藏问题
要在一个长时段内讨论美术史的形状，收藏史的解释效力依然值得挖掘。相对而言，艺术家的创作生命短，而收藏的实践历程长，外延范围广。每一件具体作品的流转历程再丰富，总在有限的人群范围之内，然而，关于它们的知识却没有固定载体，可以一再散播。口传之外，诗词、题跋、笔记、著录、杂纂，各种文献对此均有贡献。渴望之情感召了更多不同层次的收藏者。他们追逐着不同层级的作品——大名家的普通作品，小名家的真迹，以至伪作——并再度留下文献，荡起更大的涟漪。换言之，言论的影响半径比实物大：强调某些趣味，便让它们获得更大的权重。代笔、割配、高仿、低仿，都可以理解为风气所及下的次生现象。
即使无法一一考定，一个略具经验的研究者也能很快判断：无论公开刊刻，还是以稿钞本流传，大量书画著录文献中的条目都只是以真迹为理想的影子，不管这理想是否以形似来展现。不同层次、形形色色的赝品，才是每一代艺术市场的地基。所谓“常事不书”，那些有意撰述、已经成为经典的美术书籍，常常聚焦于铭心绝品，而不会下探到劣质赝品的世界里。我们其实并不了解古人所面对的“书画市场”，也难以把握他们的平均水平。
因此，常见的“名迹—著录”互证模式是有局限的。这类论述中的佳作，能够利用文献为作品的流传序列提供佐证，令它起到帮助鉴定的作用。等而下之，则不免依据若干名迹的真伪，去反推书籍作者的眼光优劣。历代鉴藏家当然密切关心真假、好坏，但在往昔的情境之中，界线并不是，也不必如此清晰。这类工作既不能全面描述书画的历史上“有什么”，也无助于解释“为什么”。
以作品为导向的收藏史研究，还会遇到很多现实困难。现代博物馆的收藏和展陈制度，无法展现往昔一家一姓的藏品全貌。那些品相完好的名家杰作，获得展出的机会较大。质量稍逊，水湿霉烂或与真迹距离较远的作品则很难亮相。即使以藏家为中心的专题展览，也会受制于作品的物质形态现状。通过文献来看收藏问题，至少可以部分解决这个困难：可供观察和讨论的内容陡然变多了。
把许多著录综合在一起看，将会发现：藏家水平有时只是细枝末节的问题。泛览博观，足以见出更长时段中的草蛇灰线。例如，随着乾隆展现出强烈的兴趣，私家的书画收藏确实有所收缩。乾隆年间公开刊刻的书画著录数量急剧减少，便是一个证据。新图式、新趣味的兴起及士大夫转向支持“当代艺术”的现象，都能从双方力量的消长中获得解释。嘉庆间名臣法式善（—）的私藏目录里，就见不到太多著名的高古作品，而以友朋诗简为主。[23]
不过，乾隆至嘉庆时期，部分京官仍有条件投身于古代书画，甚至可以跨代维系其收藏。这些情况不见于公开刊刻的书画著录，其间的政治因素不难想象。不过，它们偶存于时人的诗文集，而集中展现在几部稿钞本书画目录之中。其中曹文埴（—）、曹振镛（—）父子与初彭龄（—）的家藏目录都值得探讨。[24]以下将分几个方面谈论其价值，借以说明文献背景的收藏史研究可以展现哪些问题。
曹氏父子的目录情况比较复杂，需要稍作介绍。目前已知的曹文埴藏目共有四个版本，其中，中国国家图书馆普通古籍部与北京故宫博物院均藏钞本一种，版本情况一致，内容几乎相同，朱丝栏，半叶八行，不著撰人，卷首自称“乾隆五十六年八月查记”，以鸢飞鱼跃四字分卷。国图所藏，题《书画目录》；故宫所藏，题《曹文正所藏书画目》。据卷面情况判断，时代较晚，行书字体出于同手。
《书画目录》钞本ˉ国家图书馆藏
容庚钞本一种，封面题《石鼓砚斋书画录》，又有小字，题“一九五七年十一月钞寄陈仁涛先生”。此本胶片藏于香港大学，应是最晚的钞本，但现存部分已不全。[25]而曹氏稿本一种，尚存于台湾“中研院”傅斯年图书馆，题为《所藏书画录》，由曹文埴长子曹錤辑录，成书于嘉庆十年（）。[26]四卷四册，亦以鸢飞鱼跃为字目，详录款印，谨于格式。稍加对照，可知容庚钞本当出于此一系统。但国图、故宫两本，与它绝不同源。曹振镛家藏《书画目录》，国图、故宫两馆亦有复本。出于同手，无行格，端楷，迄今尚未找到更早的来源。
台北所藏曹氏稿本后有罗永符题记与曹錤自跋。罗氏说，曹文埴官居高位，“得尽读石渠宝笈之所储”，眼力很好。但曹錤并未以作品的层次来排列父亲的藏品，而是将御赐的十五件作品单列在前。对那十五件御赐书画，甚至“不以珍藏私印钤于其后”。如此，它们作为艺术品的意味便十分有限，毋宁是家族荣耀的象征。[27]曹振镛《书画目录》，同样也把御赐书画排列在最前边。近臣获得御赐并非罕事，曹文埴《石鼓砚斋诗文集》、阮元《揅经室集》、英和《恩福堂诗钞》等书说明，那时的高官甚至会把谢表收进文集，不管收到的是香囊、折扇还是书画作品。这两件事放在一起看，便有了耐人寻味的意涵：帝王投身于收藏，必定改变了这件事的格局。高级文臣要怎样应对呢？凸显天恩，并避免宣扬自己的藏品，是策略。一份详加缮写的藏品目录，则是事实。
曹錤的跋语谨慎机敏，开篇便说：父亲虽然寄情翰墨，购求历代佳作，但“其上品者率皆充贡内廷，以备琅函秘笈，次乃留之箧笥，时一寓目赏心”。曹文埴曾任南书房翰林，有很多机会接触宫廷收藏品，他和他的同事们可能或多或少地喜爱书画，并有能力持续购求它们。然而，在上有所好的日子里，近臣投身收藏，未必全出于爱好，曹錤提醒我们，那可能部分出于“工作需要”。同时，由于藏品中包括宫廷赏赐之物，它也有助于观察贡入-赏出这一数量上不成比例而制度上持续有年的书画流通现象。文献反映出的历史事实，有时比作品更为丰富和曲折，包容性也就更好。此其一。
曹錤又说，曹文埴身后，书画遗藏平分为二，书中所录只是自己所获的一半。此处，我们再一次感知到了善本的价值：这两段仅存于稿本之后的题跋，既说明了这部稿本藏目至多只是“一半”，又暗示我们：国图、故宫所藏的曹文埴藏《书画目录》，也许可以反映分家前的整体藏品状况；而曹振镛藏《书画目录》里，或者包含着“另一半”。若能对照研究这几部书，必将对书画作为家族财富的一面有更多的认识，且便于近距离地观察一个官商结合的家庭怎样分家。在历代书画价格线索极不平均的情况下，观察一个家族的收藏变化，可能有助于理解艺术品的经济属性。此其二。[28]
回到鉴藏史的世界里。在著录中寻找名迹，并不困难。曹氏稿本收录了董其昌《荆溪招隐图》、陆治《濠上送别图》、袁易《钱塘杂诗卷》等传世佳作。如果兼而考虑《书画目录》，还将发现更多的精品，譬如赵元《合溪草堂图》、王仲玉《陶渊明像》等。当然，有些赫赫之作，流传不止一本；其中某个复本，也曾藏在曹氏斋中。此时，便可以引入《遂初堂收藏书画目录》了。这部多达二十四卷的钞本，与曹氏父子两种《书画目录》一样不著撰人，据所藏书画内容，能够考出所录为初彭龄（—）的家藏。[29]它是一部纯粹的目录，藏者对作品的看法仅以圈点来表明。早期名迹虽多，圈点很少；相形之下，明清以来的作品，判别较明。
若作综合讨论，可以问，这些书里“没有什么”？早期作品的数量相对有限，譬如宋画。再看它们“有什么”，又不难判断：关于明代以来书坛画苑的“一般知识”还比较稳定，且颇为清晰。进入著录的作品，几乎没有偏离书画史主流面貌——也就意味着，针对这一时段和这类客户群的制伪者，仍要遵循某些普遍的认识。
在有和无之外，这些书籍还反映出一些东西从无到有的过程。康熙时期公开刊刻的书画著录，不会收录“现当代作品”，尽管在文人的生活世界里，它们无处不在，甚至还十分有用。至曹家父子的三种目录、初彭龄家藏目录，则收入了相当数量的时人酬赠之作。曹氏稿本是经过甄选的著录，曹文埴上款的作品仅偶然一见。而几种目录里，都有一些与个人生活相关的行乐图，及门生故旧们投赠的字画、寿屏、寿联。它们本来只是官宦世家习见的长物，还够不到“藏品”的边。通过这些细节，既能认识到著录与目录的体例之别，也不难观察到收藏品边界缓缓扩大的事实。体例之别并非细事，因为不同类型的文献，能够揭示出不同的美术史面向，应时时注意甄别。
其实，一个生活在往昔世界里的高级文官，对于书画作为礼物的情形和它的实用价值，一定是毫不陌生的；对地位、名声这些无形资产，也必有直观的认识。此际可以再引入一部乾隆时期的书法著录，以帮助观察那些即将在下一个时代成为藏品的东西。与曹錤的稿本相同，那也是一部由儿子编成的小书，只不过所录全是其父本人留下的书法作品。这位父亲，是汪由敦（—）；儿子，名叫汪承霈（？—）。乾隆非常喜爱汪由敦的书法。在乾隆初年的活计档中，留下不少宫廷匠人装裱其作品的记录；陈设档里，也有许多用汪氏书法装饰宫殿的证据；汪氏既卒，乾隆命人将他的书法作品摹勒上石，是为《钦定时晴斋法帖》。
汪承霈记录父亲的遗作时，极尽详细之能事，遍录纸张、尺寸、时代、内容、形制及藏印。[30]汪氏生前，书迹已流传天下，这部著录当然不可能成为全目，但其中不仅包括那些留给子孙的珍秘佳作，也记录了部分进呈御览、播散市肆的作品，多少显示出整理者对作品价值的认知——他用著录的方式来整理它们，而这部书确实是一部知见录。
无论是实用性质较强的对联和屏风，还是带有人情意味的酬赠书画，又或者一位书法家父亲的作品，它们进入著录和目录，便扩大了收藏的范围。收藏毕竟是一个高度私人化的活动，陈寅恪有言：“其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”[31]相关文献的性质往往不同，记述方式也因人而异，其内容整饬程度是不可控制的，其记载逻辑与时世变易之间，并没有严格的对应关系。观念层面的转变更难以一锤定音。可是，曹氏父子、汪氏父子和初彭龄至少说明，每一代著录和目录里有什么，没有什么，渐渐增加了什么，都在定义着当时的“藏品”。乾隆至嘉庆时代，“藏品”范围的扩大确属事实。
只要收藏活动还在继续，持续不断的定义过程就不会终止。在漫长的岁月里，这些记录终究会增加某些人的影响力，让他们最终成为某一时期的名家。所以，要解释艺术何以具有一部历史，应当讨论某些作品何以久久占据收藏榜，另一些却无此荣光。友人励俊先生有一个很好的比方，不必计较其严密性，但可以听其大略。他说：名作传世与否，随机性很强，它们相当于盗掘出土的古代文物，其时序和内容往往混杂。要勘定每一个地层里究竟有什么，没有什么，还是需要文献的眼光。因为，一部账簿、目录或著录书籍，往往具备一定体量，且能与具体的一个人或一个家族相联系，可以视为历史时空中的剖面。顺着这个思路，我也有一个比方：传世作品告诉我们，历史这班公共汽车上，至今还乘坐着哪些人；而文献告诉我们，坐过这班车的人很多，他们在每一个站点上上下下。即使远古不可追，明末以来的相关书籍，大体还首尾相衔。身为研究者，至少有责任记录这辆车经行的线路，而不只是站在眼前这个站点，欢迎那些坐到此时的乘客。此其三。
三、区域问题
曹、汪两姓同属徽州。这两个家庭，身在文官系统金字塔的顶峰上，以都城为生活重心；与他们同乡的大量士子却没有这样的运气，在家乡周围度过了一生。但不论身在何方，眼力如何，对作品的
